MICHAEL KUTZNER - Texte

 
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The Living Dead

Meine Damen und Herren,

Sie lasen es vielleicht auf der Einladungskarte: Kutzner hat diese Ausstellung der Villa Romana in Florenz gewidmet, das heißt, deren 100jährigem Bestehen. Das ist von einem, der Gesten scheut, eine Geste. Es bedeutet, dass er diesem Ort viel zu verdanken hat und dass er das weiß.

1905 hat Max Klinger das Haus erworben, seither nimmt es jährlich Stipendiaten auf und seine Bedeutung für die deutsche Kunst seit dem Klingerschen italianisierenden Symbolismus ist nicht zu unterschätzen. Es ist mit vielen großen Namen verbunden und steht für den Brückenschlag, den es von den Deutschen zu den Italienern in der bildenden Kunst seit der Renaissance bis heute gibt. Kutzner nun ist nicht nur einer, der diese Brücke immer wieder gegangen ist, mehr noch, er hat sie in den letzten Jahren zum Generalthema seiner Arbeit gemacht.

Drei Dinge sind hier vor allem zu nennen: das Licht, das Vanitatum Vanitas und die Metaphysik der einfachen Dinge.

Letztere fand Kutzner schon früh in Berlin – aber das Licht, das kam mit der italienischen Erfahrung. Und die Vanitas, das Bedenken, das alles eitel sei und endlich, das kam aus der Erfahrung und fand in seinen Gängen durch die Katakomben des Südens ein tiefes Echo.

Nun war Kutzner von Anfang an einer, der die großen Themen auf sein eigenes Leben herunterbrechen konnte, einer, der im Stillen an seinen Dingen arbeitete und sich der öffentlichen Aufmerksamkeit entzog. Refugien, Resonanzorte, Residien und Residenzen hat er sich dazu geschaffen, auf dem Weg zwischen ltalien und dem hier und jetzt.

Dabei baute er an einer ganz eigenen Gegenwärtigkeit, die sich in gleichsam psychischer Analogie zum physischen Ortswechsel mittlerweile zu einer Art zeichenhaftem Kompendium der Zivilisation und ihrer mediterranen Quellen ausgewachsen hat. Es artikuliert sich in den klassischen Medien von Zeichnung und Malerei, es versichert sich seiner Motive aus ebenso unterschiedlichen wie im letzten doch zusammengehörigen Kontexten: dem der kulturgesättigten Landschaft, dem der fleischlichen Vergänglichkeit, dem Widerstand dagegen und dem der absterbenden Maschinenwelt und ihrer mechanischen Grundlagen. So sind die Zeichenketten zu erklären, die Kutzner knüpft: zwischen Florentiner Dom und Katakombe, zwischen Teerofen und Renaissancebau, zwischen Palmenkübel und Absinthglas, zwischen Meeresstrand und Zinkgießkanne, zerrupftem Spielzeugpferd und den ausgedörrten Mumien der Mädchen von Palermo. Es ist eine lkonographie der letzten Dinge, der Schönheit und des Todes.

The living death hat Kutzner diese Ausstellung genannt, ein Titel, der persönlicher ist, als es den Anschein hat, ein Sprach-Vexierbild individueller Erfahrung.

lm Unterschied zu seiner Ausstellung vor zwei Jahren in der Galerie Parterre, wo er sein Atelier gleichsam in den Raum geschüttet hatte und wir vor einer Fülle von Formen und Materialien standen, ist hier Konzentration angesagt: Zeichnung und Malerei. Malerei aus ltalien, Zeichnung vor allem aus Berlin. Es geht um Klang und Systematik zugleich.

Kutzner ist ein Tagebuchbildner. Die postkartengroßen Zeichnungen, die – soweit ich sehe – hier zum ersten Mal in größerer Zahl gezeigt werden, entstehen täglich und an allen möglichen Orten. Es ist, als hatte Kutzner aus seinem Tagebuch einige wenige Seiten herausgerissen, sie durcheinander gemischt und aufgeblättert, so, dass wir den Zusammenhang nicht mehr rekonstruieren können und in ein Kaleidoskop von Splittern schauen. Die einzelne Zeichnung, würde man sie sozusagen werkgerecht im Rahmen präsentieren, hielte das mühelos aus. Aber so, in den Plastikhüllen spricht ein immer noch der Entstehungskontext mit, wie sehr er auch verborgen wird.

Kutzners Linien sind kantig und manchmal gar hart, die Poesie einer tastenden Bestimmtheit – wobei tastend der Blick auf die Wirklichkeit und bestimmt der Kanon der zeichnerischen Spannung ist – resultiert aus dem Vor-Schein einer ästhetischen Bemühung, die die Dinge zugleich nah gesehen vorträgt und in eine weite Ferne entrückt.

Während des Aufenthaltes in der Villa Romana in Florenz entstanden ungezählte Bilder, gesehen von der Terrasse des Ateliers. lmmer die Domkuppel und der Himmel, ein kleiner Ausschnitt aus dem weiten Panorama, die Ferne in die Nahe geholt, stets das gleiche Motiv in wechselndem Licht, wechselnder Stimmung. Nicht impressionistische Effekte haben ihn interessiert, sondern die Reflexe dieses Lichtes in seiner eigenen Wahrnehmung. Was tut das Florentiner Licht, das ja auch durch eine Dunstglocke der MobiIitätsgesellschaft auf die Villa scheint, mit Kutzners Farbigkeit? Es mag ihn selbst ebenso überrascht wie angetrieben haben, als er zurückkehrte, stapelten sich die Bilderkisten im längst zu engen Atelier. Es war wohl so etwas wie ein Sich-Freimalen, ein serielles Erproben der Mittel, eine Selbstvergewisserung.

Kutzners Malerei resultiert zuerst sinnlich, aber Kutzner verlässt sich nicht nur auf die Sinne. Er ist neugierig, sammelt, wertet und ordnet – aber er sieht in den Formen seiner Malerei. Und er bildet aus der Bewusstheit der Wahrnehmung selbst. Darüber, über den ganz individuellen, im mehrfachen Sinne des Wortes gezeichneten Prozess des Wahrnehmens und Bildens sprechen Kutzners Zeichnung und Malerei, über alles andere schweigen sie. Stille ist eine ihrer hervorstechenden Eigenschaften, Stille als motivische Beschränkung und als eine Qualität der Gegenstände in den Bildern selbst.

Obwohl diese Bildsprache den Anschein des Lapidaren hat, ist sie höchst sublim. Durch sie wird Stille als Dauer, Zeit als Vergehen erfahrbar. Der Vorgang des Malens, die kontrollierte Geste des Farbauftrags, in der klare Umrisse sich mit außerordentlich subtilen Abstufungen der tonigen Valeurs abwechseln, bleiben in den Bildern nachvollziehbar. Wir werden sozusagen zu Zeugen ihrer Entstehung, indem wir in der Anschauung des Ergebnisses den Vorgang der Konzentration beobachteter Motive zu symbolischen Formen nachvollziehen können. In einer Welt der vorgekauten Bilder hat eine solche Vorgehensweise, hat die Bedachtsamkeit der Hand an sich eine metaphorische Bedeutung, die zurückverweist auf die eigentlichen Quellen gestaltenden Tuns. Mit den visuellen Phänomenen der Gegenwart ist sie durch ein konzeptuelles Moment der Distanz verbunden. Kutzner zeigt sich nicht ergriffen von seinen Motiven, und er ist nicht interessiert an realistischem Abbilden. Die Gegenstände, aus denen das Arsenal seiner Arbeiten besteht, gelten ihm im Wortsinn als Gefäße malerischer Exerzitien. Jedoch – und hier schließt sich der Kreis zu den Ausgangsorten im Sinnlichen – ist Kutzner kein Asket der Malerei. lm Prozess des Verdichtens verschafft sich ein Moment des Spiels mit den Bedeutungen Zutritt in die scheinbar festen Formen. Sie werden ambivalent, denn das Dargestellte und der Vorgang der Darstellung sind keinesfalls identisch. Dieses Dazwischen gibt den besten Bildern eine Aura. Und in diesem Zwischenraum siedelt lronie. Sie ist eine romantische, weil sie aus melancholischer Gestimmtheit und dem metaphysischen Zweifel am Wirklichen resultiert.

Matthias Flügge
Februar 2005