MICHAEL KUTZNER - Texte

 
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Die Melancholie als Utopie

Matthias Flügge, Eröffnungsrede zur Ausstellung
Die Melancholie als Utopie
Galerie Parterre, Berlin 2002

Seit fast 6 Jahren stellt Kutzner wieder seine Bilder aus. Und nun gleich in verstörender Opulenz. Er hat gleichsam sein Atelier verlagert und was im Friedrichshain nur mit akrobatischer Verrenkung möglich war, geht nun leichter vonstatten, der Blick in die Werkstatt, der Blick hinter die Bilder im doppelten Wortsinn.
Kutzner war von Anfang an einer, der im Stillen an seinen Dingen arbeitete und sich der öffentlichen Aufmerksamkeit entzog. Refugien, Resonanzorte, Residien und Residenzen hat er sich dazu geschaffen, auf dem Weg zwischen Italien und dem hier und jetzt.
Dabei baute er an einer ganz eigenen Gegenwärtigkeit, die sich in gleichsam psychischer Analogie zum physischen Ortswechsel mittlerweile zu einer Art zeichenhaftem Kompendium der Zivilisation und ihrer mediterranen Quellen ausgewachsen hat. Es artikuliert sich in den klassischen Medien von Zeichnung und Malerei, es greift Raum auf ganz unterschiedlichen Bildträgern und es versichert sich seiner Motive aus ebenso unterschiedlichen wie im letzten doch zusammengehörigen Kontexten: dem der kulturgesättigten Landschaft, dem der fleischlichen Vergänglichkeit, dem Widerstand dagegen und dem der absterbenden Maschinenwelt und ihrer mechanischen Grundlagen. So sind die Zeichenketten zu erklären, die
Kutzner knüpft: zwischen Sportplatz und Katakombe, zwischen Teerofen und Renaissancebau, zwischen Palmenkübel und Absinthglas, zwischen Meeresstrand und Zinkgießkanne, zerrupftem Spielzeugpferd und kopulierendem Paarhufer. Es ist eine Ikonographie der letzten Dinge, der Schönheit und des Todes.
Ich will die angesichts der katastrophischen Leichtzeitgeistigkeit, die uns trotz aller Warnungen durch menschliche Verirrung und Natur noch immer umgibt, nachgerade provokante Formulierung des Ausstellungstitels nicht weiter kommentieren. Sie entspringt dem Schmerz zum Wesenhaften, der diesen Künstler treibt, sie ist voll und ganz authentisch. Melancholie und Utopie – feuilletonistisch desavouierte Begriffe künstlerisch in unseren Lebenszusammenhang wieder einzugliedern, ist ein ernsthaftes Unterfangen. Kutzners Leben und Erleben hat es ihm aufgegeben.

Genauer möchte ich nicht werden, denn alles dies wäre Geste oder eben Provokation, wenn die Bilder nicht die Beweiskraft in sich trügen.
So gesehen, ist Kutzner ein Erneuerer im Vollenden. Nicht die schlechteste Position, die man haben kann. Seine Linien sind kantig und manchmal gar hat, die Poesie einer tastenden Bestimmtheit – wobei tastend der Blick auf die Wirklichkeit und bestimmt der Kanon der zeichnerischen Spannung ist – Verrat Unruhe ebenso wie die stupende Sicherheit ihrer Hervorbringung. Eine Sicherheit, die aus der Permanenz ihrer Übung ebenso resultiert wie aus dem Vor-Schein ihrer Rückbezüge auf die veralteten Felder einer ästhetischen Bemühung, an der der rauschende Verkehr auf den Datenautobahnen in der Ferne vorbeiführt.
Die Euphorien des Neuen bliesen gewaltige Mengen heißer Luft durch die Diskurse, in der Verwirrung der Kategorien und Kriterien hatten sich die Maler – so sie konnten – auf Positionen der Warenproduktion zurückgezogen. Inzwischen deutet sich eine neue Wertschätzung der Hand gegenüber den Geräten an. Es wird wieder über Malerei geredet, nicht nur in den Wohnzimmern – auch in den Museen und Galerien. Der Schweizer Kunsthistoriker Beat Wyss schrieb: "Das Basteln auf eigene Kosten mit den visuellen Abfallen der Zivilisation bringt keinen Erkenntnisgewinn mehr. Künstlerschaft war einmal hochtrainiertes Können auf dem Gebiet der visuellen Erkenntnis. Leonardo hatte sein Ansehen als Lautenspieler, Dichter und Ingenieur gewonnen. Kunst heute wäre wieder zu verstehen als die intuitive Wissenschaft vom Sichtbaren ..." Jene Künstler, die wie Michael Kutzner das Vertrauen in die bildnerische Kraft persönlicher Entwürfe in Fläche und Raum nie aufgegeben haben, könnten darüber frohlocken. Aber die Frage nach der geistigen Begründung künstlerischen Tuns heute entläßt nicht in wohlgemute Dekoration der sichtbaren Unverbindlichkeit. Das, was hinter den Entwürfen steht – an persönlicher und formaler Integrität bleibt der Analyse wert – eine Begründung kann Malerei heute nicht in sich selbst finden, sondern allenfalls darin, inwieweit sie als jene intuitive Wissenschaft vom Sichtbaren" die Brücke zu schlagen imstande ist aus ihrer eigenen Gesetzlichkeit und Geschichte hin zu den technischen und visuellen Möglichkeiten der Gegenwart. Oder anders gesagt – die Frage ist zu stellen, ob Malerei heute nur eine Form der Verweigerung apparate-erzeugter Bilder – und damit ein retrospektives Medium – sei, oder ob sie Bilder der Hand hervorbringen könne, die der vermeintlich seelenlosen Technik eine Erinnerung und Erneuerung des Visuellen an die Seite stellen?

Es gibt Künstler, die beide Extreme vehement bestreiten. Kutzner gehört zu diesen. Für ihn hat Malerei ein Gesetz und eine Geschichte. Sie hat eine Theorie, aber nur eine, die an den Werken selbst ablesbar bleibt.
Er hat sie in Italien an den klassischen Werken erfahren und er hat sie selbst erprobt. Während des Stipendienaufenthaltes in Florenz entstanden ungezählte Bilder, gemalt auf der Terrasse des Ateliers. Immer die Domkuppel und der Himmel, stets das gleiche Motiv, nicht der impressionistische Lichtwechsel hat ihn daran interessiert, sondern die Reflexe dieses Lichtes in seiner eigenen Wahrnehmung. Es War Wohl so etwas wie ein Sich-Freimalen, ein serielles Erproben der Mittel, eine Selbstvergewisserung. Sie hat in dieses Konvolut kaum Eingang gefunden, es wäre eine eigene Ausstellung.
Kutzners Malerei resultiert zuerst sinnlich, aber Kutzner verläßt sich nicht nur auf die Sinne. Er ist neugierig, sammelt, wertet und ordnet – aber er sieht in den Formen seiner Malerei. Und er bildet aus der Bewußtheit der Wahrnehmung selbst. Darüber, über den ganz individuellen, im mehrfachen Sinne des Wortes gezeichneten Prozeß des Wahrnehmens und Bildens spricht Kutzners Malerei, über alles andere schweigt sie. Stille ist eine ihrer hervorstechenden Eigenschaften, Stille als motivische Beschränkung und als eine Qualität der Gegenstände in den Bildern selbst.

In seinen Zeichnungen fängt Michael Kutzner diese Stille am reinsten ein. Der metaphysisch-poetische Blick auf Häuser, Räume und Figuren findet direkten Niederschlag in der suchenden Bestimmtheit, mit der die Formen gesetzt sind. Hier ist die Anregung, die von den Werken Ernst Schroeders aus den frühen fünfziger Jahren auf einige Berliner Maler aus Kutzners Generation ausging, noch deutlich spürbar.
Als Maler hat Kutzner Schroeders situativen Kanon schon früh überwunden. Auch zum Intimen fehlte ihm schon immer das Wollen Seine gegenstandsbezogene und zugleich koloristische Malerei strebt nach Reduktion und dem Vermeiden illusionistischer Erzählung. Die Dinge stehen totenstill, scheinen ferner Vergangenheit anzugehören – und zugleich wähnen wir uns von ihnen umgeben. Sie treten auf uns zu. Es sind vor allem altertümliche Maschinen und Geräte, die auf Kutzners Bildern ihr Wesen treiben. Alle diese Öfen, Fässer, Kannen, Wagen, Walzen, Schaufeln stehen in den Bildern als Urgetüme der Wirkung physikalischer und chemischer Gesetze: Konstruieren, Drehen, Kochen, Schmelzen, Rollen, Gießen...
Kutzners Phantasien changieren zwischen Mechanik, Architektur, Landschaft und der Veränderung von Aggregatszuständen. Eine merkwürdige Archaik spricht sich in ihnen aus, die hin und wieder von im Bild zitierten Graffiti (oder sind es Höhlenzeichnungen?) begleitet wird, auf welchen Faune und Chimären in Kopulationsbereitschaft dargestellt sind. Alltag und Mythos, Banalität und Geheimnis rücken so in Kutzners Bildern eng zusammen.
Obwohl diese Bildsprache den Anschein des Lapidaren hat, ist sie höchst sublim. Durch sie wird Stille als Dauer und Zeit als Vergehen erfahrbar. Der Vorgang des Malens, die extrem kontrollierte Geste des Farbauftrags, in der klare Umrisse sich mit außerordentlich subtilen Abstufungen der nächtlich tonigen Valeurs abwechseln, bleibt in den Bildern nachvollziehbar. Wir werden sozusagen zu Zeugen ihrer Entstehung, indem wir in der Anschauung des Ergebnisses den Vorgang der Konzentration narrativer Motive zu symbolischen Formen nachvollziehen können. In einer Welt der vorgekauten Bilder hat eine solche Vorgehensweise, hat die Bedachtsamkeit der Hand an sich eine metaphorische Bedeutung, die zurückverweist auf die eigentlichen Quellen gestaltenden Tuns. Mit den visuellen Phänomenen der Gegenwart ist sie durch ein konzeptuelles Moment der Distanz verbunden. Und durch ihre eigene, eigensinnige Materialität. Kutzner zeigt sich nicht ergriffen von seinen Motiven und er ist nicht interessiert an realistischem Abbilden. Die Gegenstände, aus denen das Arsenal seiner Arbeiten besteht, gelten ihm im Wortsinn als Gefäße malerischer Exerzitien. Jedoch – und hier schließt sich der Kreis zu den Ausgangsorten im Sinnlichen – ist Kutzner kein Asket der Malerei. Im Prozess des Verdichtens verschafft sich ein Moment des Spiels mit den Bedeutungen Zutritt in die scheinbar festen Formen und die kruden Materialien. Sie werden ambivalent, denn das Dargestellte und der Vorgang der Darstellung sind keinesfalls identisch. Dieses Dazwischen gibt den besten Bildern eine Aura. Und in diesem Zwischenraum siedelt Ironie. Sie ist eine romantische, weil sie aus melancholischer Gestimmtheit und dem Zweifel am Wirklichen resultiert.

Und was die Utopie betrifft, so können wir den gefüllten Raum, der uns umgibt als Versprechen einer Möglichkeit deuten: der Möglichkeit von Kunst.

Matthias Flügge
Galerie Parterre, Berlin 3.9.02

-> Faltblatt der Galerie Parterre mit Kurztext und Abbildungen zum Nachlesen

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